CIUDAD DE MÉXICO (apro).- Giovanna Recchia e Hilda Saray son las dos mujeres que entrevistaron al iluminador, escenógrafo, académico y arquitecto Alejandro Luna para el proyecto “Escenógrafos Mexicanos” del Centro de Investigación Rodolfo Usigli (CITRU), del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 2010.
Este viernes 16, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), rendirá homenaje póstumo a Alejandro Luna en el Palacio de Bellas Artes al mediodía, con evocación a cargo del director teatral Luis de Tavira. Ofrecemos aquí, para nuestros lectores, algunas frases expresadas en la extensa entrevista del CITRU con Luna, quien murió el martes 13 de diciembre, a los 83 años.
Escenografía es dirección
La escenografía es el espacio que limita y caracteriza la puesta en escena que define el universo en que la obra sucede. Es el territorio, el lugar necesario, que contiene y dispara, o hace resonar la acción. Pienso que la escenografía es el tercer elemento indispensable del teatro: actor, espectador y espacio.
La escenografía es esencial, proporciona la puesta, la sustenta, la dirige. Su geometría dirige el movimiento. El movimiento del espacio, la secuencia de cambios obvios o sutiles acusan el ritmo de la representación, articulan el discurso, lo dirigen. Creo que la escenografía como determinación del espacio es la vertebración física, y no sólo, de la representación…
El teatro se aprende en el escenario
Soy autodidacta. Aunque la carrera de Arquitectura y los estudios de Teatro que hice entre 1957 y 1961 me sirvieron mucho, lo más útil para mi formación fue la práctica.
La escenografía no es autónoma en la manera en que lo son la pintura o la literatura. Depende del texto, de la dirección, de la actuación, de la música… Es más, pienso que la escenografía no la hace el escenógrafo o al menos no sólo él. Si damos por hecho que la escenografía es la determinación del espacio para una puesta en escena, en esta determinación influyen directa o indirectamente muchos co-escenógrafos: el arquitecto que diseñó el edificio teatral y determinó los espacios y la relación espectáculo-público en gran medida; el autor que interviene con sus acotaciones explícitas o implícitas; la concepción del director que define el espacio de una manera evidente; el coreógrafo que con el movimiento de actores o bailarines abre y cierra espacios; el músico quien con el sonido lo transforma…
Los directores
Personalmente me sería difícil recibir órdenes o exigencias en la medida que para mí lo es darlas. Creo que hay todo tipo de directores, desde el dictador hasta el director democrático pasando por los estratos intermedios, y no creo que ninguna de estas estrategias garantice mejores resultados escénicos. Los he visto espléndidos de los directores que aplican métodos dictatoriales, y también de los aficionados a las apariencias democráticas; pero también he tenido que verlos malos y mediocres de las puestas dirigidas dentro de ambas tendencias. Prefiero trabajar con directores que esperen que mi colaboración sea esencial para la puesta en escena.
La sintaxis escenográfica
Creo que el teatro es el arte del presente, del aquí y ahora, que la puesta es para el público de hoy, aunque los temas fundamentales sean los de siempre.
Me interesa el proceso de acercamiento, encontrar la equivalencia de los signos, me siento cómodo diseñando obras del pasado, más que con las de los autores nuevos. Me interesa el proceso de traducción de los clásicos a nuestro tiempo y también a nuestro espacio. Para la escenografía de “Tío Vania” reproduje la disposición y utilicé los muebles de lo que fue “la casa grande” de la hacienda de mi familia, lo único ruso era el samovar. Con los autores que acotan obsesivamente la escenografía, a veces se puede hacer algo conservando el estilo como en “Un tranvía llamado deseo” de T. Williams. La proyecté para teatro círculo sobre un disco que giraba una vuelta en una hora, ofreciendo continuamente a los espectadores ángulos diferentes. Frente a las contundentes imágenes de Beckett sólo me atrevo a admirarlas.
Tengo horror al pleonasmo. Algunas veces la tarea narrativa de la escenografía es necesaria pero la evito cuando resulta una simple ilustración del texto. Diseño espacios para la puesta posible, no para los textos. Dos ejemplos: en “Don Giovanni”, el elenco superaba por mucho la edad juvenil, el director y yo decidimos hacer de Don Juan un enfermo terminal, fascinado por su muerte como un acto extremo del deseo. Su “sitio” sería el “Pabellón Sevilla” del Hospital Español en México. En este caso, a la escenografía le tocó hacer tareas narrativas que resignificaron los textos. En cambio, en “Idomeneo”, poco importó Creta vista en el siglo XVIII, pude utilizar un lenguaje más abstracto que atendió preferencialmente a la música.
Estoy convencido que es mejor dejar al espectador construir los sitios y ambientes que enfrentarlo a una imagen categórica. Creo que mi tarea consiste en dosificar estímulos a manera de pautas que provoquen la creatividad del espectador, en la cual confío plenamente; lo que no se le puede permitir es que adivine lo que sigue. Más que un cuidado para narrar es un cuidado para que los espacios actúen.
Aprecio la ambigüedad que deja en libertad al espectador para hacer su propia lectura. No sólo la ambigüedad, a veces la contradicción. En los sueños percibimos imágenes, estímulos sin tiempo ni orden y es la memoria la que resuelve cómo narrar el sueño. Una aplicación de esto la llevé a cabo en “El hacedor de teatro” de Bernhardt.
La luz
Gracias a Richard Pilbrow, quien elevó a artístico el método de Stanley Mac Candles al privilegiar la composición sobre la visibilidad, supe qué es la luz dominante (la “key light”), la luz eje. En los casos que el estilo roce, aunque sea vagamente, el realismo, la define lo que Pilbrow llama la luz motivada (la que entra por la ventana, o la que produce el candil, por ejemplo), si el caso es más abstracto, es arbitraria.
Pero déjame decirte que siempre busco en el escenario la artificialidad, subrayar lo imposible, lo extraordinario. Sin embargo, a veces, como en “La visita del ángel”, de Leñero, el naturalismo, visto en nuestros días, puede ser increíblemente teatral.
Toda imagen es luz, solamente luz. Cualquier imagen gráfica, foto, dibujo o texto es luz reflejada al ojo por superficies que filtran o absorben luz.
La imaginación es la capacidad de visualizar esta luz sin el estímulo. Vemos a los actores… podríamos decir, vemos la luz que reflejan los actores. Vemos los límites del espacio porque estos reflejan luz. Según sea la luz, será el espacio. En términos visuales, el espacio empieza a existir a partir de la luz. Por esto no puedo distinguir entre escenografía e iluminación.
Cuando hablo de escenografía hablo de luz que reflejan las superficies, el vestuario y los objetos. Diseñar ambas es un solo impulso, indivisible. Si se apaga la luz no hay imagen. Son cosas que por obvias, olvidamos. Nacemos al espacio y a la luz y vivimos sin necesidad de pensar en ello. El entrenamiento hace que esto sea automático.
El color
El color nunca es secundario. Creo que el color en escena es inevitable y prefiero que su uso sea significativo. Pienso en blanco y negro. Imagino y sueño en blanco y negro. Me gustan las películas blanco y negro. La gama de grises tiene un valor previo de estilización. Cuando introduzco un color en la imagen –porque es así, lo añado– lo hago muy conscientemente.
El texto completo de la entrevista del CITRU, en esta liga.
