Con apenas 7 años de edad, Luis descubre la violencia. Un crimen toca su entorno y de paso exhibe la fragilidad de su padre. Por medio de una emotiva historia, la directora Diana Cardozo explora los mandatos de la masculinidad y cómo se imponen en un menor.
Resultado de su colaboración con el fotógrafo Martín Boege, es Estación catorce, película que recién llega a las salas, y en donde sin victimismo y sí con una estética que apela a la poética visual, la realizadora utiliza una relación padre-hijo para hablar de la vida en un México violentado.
¿Cuál es el resorte que detona Estación catorce?
Diana Cardozo: La realidad, podemos beber de muchas fuentes, pero la realidad es poderosa e ineludible. Somos trabajadores del cine al igual que ciudadanos preocupados por México.
La película transmite una sensación de que hay algo más allá de lo que vemos.
DC: Eso es producto de la dramaturgia, una escena tiene muchas capas hacia adentro. Detrás de la trama está la historia real, lo que late debajo de las escenas, en eso consiste el trabajo dramático. En veinte segundos te muestro lo que piensa un niño de siete años que vive con una familia donde todos están hacinados, pero a la vez te enseño que la vida puede ser poética, en eso consiste nuestro trabajo creativo.
¿Cómo consiguieron ponerse en la perspectiva de un niño?
DC: Escribí un guion hace tiempo, y lo adapté a los personajes y a las locaciones. Cuando Martín Boege entró como fotógrafo primero y después como coproductor, empezamos a trabajar visualmente la historia y a construir una complicidad que nos llevó a entender la vida más allá de la historia. Una película pone en juego algo más que un rodaje de seis semanas, está en juego una visión del mundo, por eso es importante trabajar con gente con quien tienes acuerdos.
Martín Boege: Desde el guion Diana desarrolló una apreciación visual; es alguien que escribe pensando en imagen. Revisamos escena por escena y buscamos locaciones a partir de cosas muy concretas que necesitábamos. El lugar en sí nos funcionaba muy bien, y en general cuidamos todos los detalles para desarrollar metáforas visuales, un ejemplo es el tren que pasa todo el tiempo por el pueblo. Todo eso nos permitió contrapuntear un lugar azorado por la violencia con un pueblo rústico.
Aunque en principio se tenía previsto que la locación estuviera en otro lado y no en San Luis Potosí.
DC: Sí, estaba pensado que se desarrollara al sur-cuenca del golfo, pero así sucede con las películas, de pronto te tienes que adaptar. Martín conocía el sitio y fue espectacular, filmamos al lado del desierto en la frontera con Zacatecas. Fue fantástico, los actores locales conocían la historia porque es la experiencia de sus vidas, de modo que la tenían muy interiorizada.
La locación también acentúa el eco de Juan Rulfo, después de todo, la película muestra a una paternidad resquebrajada.
DC: Claro, porque se habla de las herencias de la masculinidad, de cómo se aprende a ser hombre; de la vida y la muerte sostenidas por un hilo muy delgado. Agradezco la referencia a Rulfo porque eso es algo muy mexicano. Soy uruguaya de origen, pero mi vida está hecha en México, antes mis personajes eran más rioplatenses y discutían todo el tiempo, ahora miro más hacia adentro y sin duda Rulfo es de nuestros clásicos.
De hecho, la figura del padre es muy contenida.
DC: Sí, pero eso se dio después de observar a la gente de los pueblos y provincia. El amor filial no es igual en la Ciudad de México que en una comunidad de cuatrocientos habitantes, donde niños y adultos tienen un amor igual de intenso, pero más contenido o austero, hay menos sobreprotección y los menores están más expuestos a la vida ruda.
¿Cómo captar atmósferas marginadas y violentas con dignidad?
MB: No intentamos ver todo con un esteticismo folclórico, nos fuimos por una aproximación más clásica. La necedad por hacer la historia allá no fue gratuita y tampoco fácil, tuvimos que convencer a mucha gente, pero es que ya teníamos claves perfectas para la imagen como fue el caso de la fábrica procesadora de mineral, que nos da una dimensión del lugar y del niño.
DC: Había dos claves que no podíamos perder: que fueran personajes dignos, cada vez que se dice violencia, se necesita tener un cuidado especial en su dignidad, eso es fundamental y estaba en la raíz de la historia; y después, en medio de la oscuridad hay una poética de vida con momentos felices porque así es la vida. Ambas claves eran fundamentales para no hacer una película lastimera.
La película plantea cómo se construye la masculinidad, y muchas veces en la relación padre-hijo está el origen, ¿no?
DC: Sí, hay que observar lo que no se dice porque es un aprendizaje que no se da solamente por el discurso, sino por un ejemplo de cómo funciona en todas sus demás relaciones. Los niños aprenden un poco por imitación. Vemos el aprendizaje de la masculinidad de un niño de siete años, que además es el mayor. Sin embargo, no solamente hablamos de la construcción de esa masculinidad hablamos de la poesía de la vida, donde están mezcladas las zonas luminosas con las oscuras, individuales y del país que nos pertenece. En la medida en que hagamos conciencia de esto podremos transformar las cosas.